Charge cognitive du livre électronique

Ceci étant, quand bien même le livre électronique reposerait sur des principes d'organisation du savoir nés il y a plusieurs siècles, il y a indéniablement du nouveau avec le livre électronique, et ce nouveau est très certainement doué d'un charge cognitive, encore que nous ne savons, pour l'instant, ni la qualifier précisément, ni la quantifier. Sans épuiser le sujet, tâchons d'énumérer quelques unes des évolutions potentielles qui nous semblent devoir se faire jour lorsqu'on passera du livre papier au livre électronique.

Trois mots, barbarismes de la modernité, si courus aujourd'hui que l'on éprouve de la peine à déceler leur sens exact, nous apparaissent, malgré leur imprécision, recouvrir trois dimensions de cette évolution : interactivité, multimodalité, hypertextualité.


Interactivité
Une sculpture de bronze ou de plâtre, un monument aux morts sur une place d'un village français, un tableau naturaliste n'ont généralement rien d'interactif : l'observateur ne les modifie en aucune manière, il se contente d'y apposer son regard, sans y toucher aucunement...

Le livre classique présente déjà une forme d'interactivité dans la mesure où il y a action réciproque du livre sur le lecteur dont l'esprit va être modifié au cours de la lecture, et du lecteur sur le livre, dont la configuration spatiale est modifiée lorsque les pages sont tournées. Toutefois, cette interactivité est limitée du fait que le support imprimé impose une linéarité primitive que le lecteur ne suit pas forcément, comme c'est le cas dans un dictionnaire ou une documentation technique, mais qui structure l'espace du texte et le circonscrit...

Avec ses Mille milliards de poèmes, Raymond Queneau inaugure sur le papier ce qui fera, à notre avis, l'essence même de l'interactivité, à savoir que le nombre de parcours possibles est combinatoire et que chacun de ces parcours affecte le lecteur d'une façon différente...

L'interactivité, littéralement, l'activité réciproque de l'oeuvre sur celui qui la contemple signifie, en outre, que l'oeuvre regardée va être renseignée sur le regard qui la lit, ou, plus exactement, sur les manipulations auxquelles elle est soumise, et qu'elle va se transformer au fil de ces manipulations pour offrir un nouveau visage.

Deux versions de l'interactivité sont proposées concurremment de nos jours, une version faible et une version forte. Selon la version faible, l'observateur se contente de construire son propre parcours parmi les mille milliards qui existent potentiellement et qui s'offrent à lui, mais l'oeuvre reste intacte ; elle ne fait que se déguiser, se poudrer et se maquiller pour le plaisir de son lecteur sans changer de nature. Selon la version forte, l'oeuvre elle-même se transforme par les adjonctions des lecteurs ; elle devient, de ce fait même, oeuvre collective.

Dans la première version, on peut se demander ce qui, dans le kaléidoscope des possibles, permettrait de privilégier certains parcours où les épisodes seraient reliés entre eux par un fil narratif, où une intrigue se nouerait et tiendrait en haleine, où un sens d'ensemble serait à même de se constituer, où une liaison intelligente des épisodes répondrait à l'esprit qu'aurait voulu mettre le concepteur du livre. Rappelons à ce propos que lecture vient de legere qui signifie lier en latin, ce qui a donné inter-legere d'où l'on a tiré intelligence...

Dans la seconde, les différents lecteur-auteurs doivent tous collaborer à une oeuvre commune, sans que l'intrusion d'un imposteur malveillant ne condamne les autres. Il faut donc que des règles de coopération préviennent les débordements et facilitent les échanges.

Notons, à ce propos, que la proposition de projet n°2, sur la constitution coopérative d'une encyclopédie de la communication, aborde les questions de collaboration autour d'un oeuvre commune, tandis que la proposition de projet n°4 qui porte sur la notion de biographie incite à travailler sur la liaison des épisodes et la constitution du fil narratif.


Multimodalité
Sur les tablettes d'argile des mésopotamiens anciens, seuls quelques poinçons étaient autorisés, ce qui dessinait des graphismes élémentaires... Avec le parchemin, des enluminures pouvaient bien orner les lettrines, mais les impératifs de la copie limitaient nécessairement l'empire du décor. La presse de Gutemberg, dans ses débuts tout au moins, réduisit plus encore la part de l'image. Seules quelques gravures, généralement grises ou monochromes, sur bois, plomb ou cuivre, étaient autorisées. Ce n'est qu'au XXe siècle, lors de l'avènement de la quadrichromie, que l'image prit son plein essor dans le livre devenu désormais coloré grand teint.

Avec les nouvelles techniques de l'information, c'est maintenant un foisonnement : non seulement l'image en couleur orne le texte partout, mais on peut y adjoindre à loisir, son, musique ou voix, dessins animés qui deviennent parfois même interactifs, et enfin séquences filmées. Bref, plusieurs modalités de présentation de l'information, textuelle, visuelle fixe, visuelle animée, auditive, peuvent coexister simultanément dans la même oeuvre. C'est ce que l'on appelle communément la multimodalité.

Dans les feux d'artifice colorés et bruyants qui éclatent ici comme le tonnerre dans l'atmosphère sereine et recueillie des bibliothèques silencieuses, beaucoup donnent le rôle fort à l'image : elle serait le pivot qui aurait fait basculer de l'ère du livre d'école ennuyeux et passéiste à l'ère de la modernité résolue et polychrombe qui git derrière l'électronique. Or, ce statut magnifié de l'image, si souvent invoqué comme révélateur de la modernité présente, demande à être reconsidéré, ou, plutôt, à être mis en regard de ce à quoi il s'oppose, ne serait ce que parce que l'image est antérieure à la diffusion massive de l'écrit par le livre imprimé : l'église, par ses chants, ses prêches, ses sermons, ses peintures, ses vitraux, ses ornements, son encens, ses hosties et son vin de messe fût elle aussi multimodale. Elle a su s'adresser à presque tous les sens, visuel, auditif, gustatif, olfactif, à l'exclusion du seul toucher ­p; encore que toute une tradition de romans licencieux en ferait douter ­p; pour éduquer aux mystères de la foi une société majoritairement analphabète qui n'avait donc pas un accès direct aux écritures. Avec l'électronique, nous courons derrière, loin derrière l'église pour ce qui touche à la multimodalité !

Sous l'image, célébrée et magnifiée, il y a différentes modalités de communication : visuelle fixe (photographie), par dessins, par dessins interactifs où des zones "chaudes" sont associées à des procédures, par dessins animés, par films muets, par films parlants... Au plan technique, ces modalités se ramènent toutes, plus ou moins, au même, ou presque, modulo quelques changements de représentation. Ainsi, si un film demande 24 images pleines par seconde, un dessin animé demande moins car d'une image à l'autre, les plans glissent les uns contre les autres, sans que l'ensemble soit redessiné. En revanche, au plan cognitif, cela ne revient pas au même : un texte est visuel, ce n'est pourtant, en rien, l'équivalent cognitif d'une photo.

Nous avons recensé au moins quatre oppositions qui se font jour sans que l'on sache, pour l'instant, laquelle est la plus pertinente pour rendre compte des dimensions cognitives du livre électronique et de la rupture d'avec le livre papier :

- Le visuel (photo, film, schéma...) opposé au verbal (texte, parole...). Ce serait l'opposition classique géométrie contre algèbre, image contre langage que l'on retrouverait ici ; mais, dans ce cadre, où placer la musique ? où mettre la poésie faite d'euphonie, de rythme, et, surtout, d'images à la fois au sens propre de disposition dans la page, et au sens figuré, de métaphore ? Autant de questions non encore résolues.

- Le visuel opposé au sonore : le texte serait alors mis aux côtés de l'image et du film, tandis que la parole prononcée serait placée aux côtés des sons avec la musique. Au plan formel, une telle distinction est plus satisfaisante que la précédente, mais elle ne rend en rien compte de la rupture produite par l'irruption de l'image et de la vidéo dans le monde du texte imprimé.

- L'image opposée à l'informationnel. L'image couvrirait alors l'information brute, non structurée, non interprétée telle la photo ou la parole. L'information, quant à elle serait représentée à l'aide de structures algébriques sur lesquelles des opérations syntaxiques seraient possibles. De la sorte, un texte et un schéma seraient informationnels ; une interprétation musicale serait image.

- L'image visuelle ou sonore opposée au scriptural. Dans cette perspective, l'écrit serait une modalité toute particulière d'accès à la connaissance qui a transmis, pendant des siècles, les ouvrages de l'esprit intacts, ou presque, alors que les voix s'étaient à jamais tues et que les tableaux avaient disparu. L'image, visuelle ou sonore s'opposerait donc à cette modalité comme le futur au passé : le scriptural demeurait dans le passé le seul véhicule de la présence, ou presque, si tant est que la sculpture se brise, que la peinture se fane et que les fresques se pulvérisent ; or aujourd'hui, l'image numérisée dans ses modalités visuelle et sonore devient écriture, elle-même et, par là, elle rejoint le scriptural.


En conclusion de ce paragraphe sur la multimodalité, il apparaît que tout peut être réinterprété en invoquant le statut sémiotique des objets manipulés. Ce sont tous des signes, mais le mode de donation du sens et la fixation de la référence s'opèrent différemment selon le statut de ces objets ; les transformations autorisées sur ces objets sont elles-mêmes révélatrices de ce statut sémiotique : une photo ne se manipule pas de la même façon qu'un mot, ou un schéma. En se conformant aux catégories sémiotiques de Peirce, on distingue les icônes, les indices et les légisignes selon qu'il y a un rapport d'analogie entre le signe et le signifié (cas d'une photographie ou de la poubelle du Macintosh ), que le signe indique ce qu'il signifie (ce que fait un curseur sur un traitement de texte lorsqu'il indique une position), ou enfin qu'il y a une loi externe et arbitraire qui cheville le signe à sa référence (par exemple, lorsque le mot "fichier" désigne telle entité informatique). Ces catégories nous semblent pertinentes dans une première approche, encore qu'il conviendrait de les affiner encore et d'en préciser le contenu.

Dans le cadre écrit, ou plus exactement, le scriptural relèverait de la catégorie du légisigne, les photographies, les films et les paroles enregistrées relèveraient des icônes, enfin, les schémas et les sons pourraient relever soit des indices, c'est le cas d'un signal d'alerte, par exemple du bip sonore d'un répondeur téléphonique, ou d'icônes.


L'hypertextualité
L'index d'un livre rassemble un ensemble de termes auxquels sont associées les pages où ces termes sont apparus. Il facilite une opération classique dans la tradition herméneutique qui tient au rapprochement des différents contextes d'apparition d'un même mot. De la sorte, le sens d'un mot n'est pas seulement donné par sa définition préalable, mais aussi par l'usage effectif qui en est fait.
L'hypertexte généralise cette procédure : il permet, à partir d'un mot, d'accéder aux autres occurrences de ce mot dans le texte par l'intermédiaire d'un pointeur, ce que l'on appelle un lien hypertextuel, et qui est l'analogue exacte d'un index.

Avec l'informatique l'automatisation des procédures d'accès facilite grandement cette opération qui peut même être encore généralisée : il est loisible de construire n'importe quel lien hypertextuel non seulement d'un mot vers ses différentes occurrences, mais aussi d'un mot vers sa définition, d'un mot vers son équivalent dans une autre langue, d'un mot vers ses synonymes, d'un mot vers sa transcription phonétique, les possibilités sont infinies.

De plus, jointe à la multimodalité, l'hypertextualité permet d'associer à une zone d'un schéma ou d'une image, des éléments textuels ou d'autres images, et à un mot, une photographie, un son, une séquence filmique... C'est ce mixte de multimodalité et d'hypertextualité que l'on appelle l'hypermédia.

Le texte n'y est plus enclôt dans la page imprimée : toutes sortes d'accès croisés sont autorisés ; les liens portent à la fois sur les notes en bas de page, les notes en fin de volume, l'index et les illustrations, la confrontation des contextes d'utilisation, la prononciation... Au delà, il se pourrait même que certains modes de lecture ne se fassent qu'au travers de ces liens : ce serait, par exemple, le cas pour une documentation technique qui n'est consultée que lorsqu'une panne se présente pour accéder, au plus vite, à l'information requise, sans qu'aucune lecture linéaire ne s'en fasse jamais. Cependant, les questions demeurent : quels liens hypertextuels sont pertinents pour telle ou telle application ? Comment faire pour que l'usage de ces liens ne distrait pas le lecteur de sa lecture en le condamnant à être un éternel papillon esclave de sa curiosité et de sa velléité ?
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