Fuyuko Matsui : autopsie de la peinture

 

 

Le monde de Fuyuko Matsui nfest pas plat ni ultra-plat (superflat) comme celui Takashi Murakami et dfautres artistes japonais qui ont percolé lfoccident dans la dernière décade du 20ème siècle ; il est en creux, en profondeur, à lfintérieur des corps et des entrailles. Le Japon de Fuyuko Matsui nfest pas ce terrain de jeu ou lfon a le droit, voire même le devoir, dfêtre un adolescent eternel, euphorie sous perfusion de mangas et de jeux vidéos, où même les postes de police sont kawai (mignons) - circuler il nfy a rien à voir. Non, il y a beaucoup à voir au contraire dans les tableaux de Matsui, et beaucoup à interpréter, à tort ou à raison. A lfopposé de ce monde lisse, ou la lumière comme lfombre glissent jusqu'à se perdre, le territoire de Matsui est sombre et rugueux, il accroche le spectateur pour lfemmener vers des territoires oubliés, au crépuscule de la raison baroque occidentale et de la tradition esthétique japonaise. Obscurité et lumière, éviscération et sourire, sophistication et décadence, vie et mort, intérieur et extérieur sfentremêlent et deviennent les protagonistes de tableaux dont le sens échappe à première vue.

 

Fuyuko Matsui est née en 1974 dans la préfecture de Shizuoka au Sud-est du Japon. Elle est devenue ces dernières années lfune des artistes japonaises les plus prometteuses et a attirée lfattention des medias japonais, que ce soit les magazines dfart (couvertures de BT/Bijutsu Techo, le « Beaux-Arts » japonais et de Yaso, la bible gothique-fétichiste), la télévision (documentaire sur NHK), et même la presse de mode (Le magazine Vogue Nippon la nomma « femme de lfannée 2006 »). Cependant dans la classique erreur métonymique des medias, cfest plus lfartiste elle-même ou son lfutilisation des techniques de la peinture traditionnelle japonaise (nihon-ga) qui sont mis en avant, au détriment de la complexité et du contenu des œuvres. Lfannée 2006 cristallisât ainsi un mouvement « neo-nihonga » de jeunes artistes japonais par deux expositions : From Nihonga to Nihonga au Musée dfArt Contemporain de Tokyo au mois dfavril, et Nihonga Painting: Six Provocative Artists au Musée de Yokohama au mois dfaoût. Toutes deux, bien sûr, incluaient des œuvres de Fuyuko Matsui, bien que son style soit pourtant assez différent de celui des autres artistes exposés, tels Hisashi Tenmyouma, Akira Yamagouchi ou Mami Kosemura, qui utilisent des références aux éléments de base de la tradition japonaise comme thèmes de leurs œuvres, les réinterprétant avec de nouvelles techniques et une bonne dose dfironie. Matsui fait justement le contraire: pour elle, le nihonga est simplement une technique, qufelle préfère à la peinture à lfhuile, mais les sujets de ses tableaux sont extraits du plus profond de sa propre psyché et sont éminemment contemporains, créant ainsi la complexité et lfinquiétante étrangeté de ses œuvres[1]. En outre, les titres énigmatiques qufelle donne à ses tableaux rendent le spectateur encore plus perplexe sur la signification réelle des œuvres, sans lui donner beaucoup de clefs. A lui dfinterpréter, de comprendre ou de co-créer un sens. Ses œuvres ont été parfois qualifiées dans la presse de grotesques, mais Matsui rit de ces critiques et est même contente de voir que ses tableaux mettent les gens mal a lfaise. Car elle veut toucher les spectateurs en profondeur, là où ça fait mal, à un niveau physique, au delà de la conscience cartésienne et rationnelle qui explique (trop bien) le monde.

Certaines peintures comme Nyctalopia, héritières de la tradition des yurei-ga (peintures de fantômes), représentent des figures inquiétantes et lfon a un peu lfimpression qufelle a réussit à emprisonner un spectre sur le papier. Matsui connait bien cette tradition dont elle a fait le sujet de sa thèse a lfécole des beaux-arts de Tokyo, mais elle sait aussi prendre ses distances: ainsi, au lieu de délimiter les figures par des lignes pures comme dans le yurei-ga classique, elle préfère utiliser des contours flous et indistincts et emprunter au chiaroscuro de la Renaissance.

Car Matsui pioche aussi bien dans les thématiques de la tradition japonaise que dans celles de lfhistoire de lfart occidental, qufelle transpose ou translate dans lfunivers contemporain, pratique que lfon pourrait rapprocher de ce que Nicolas Bourriaud analyse chez plusieurs artistes contemporains comme une pratique du passage des signes et du transfert[2]. Matsui, cependant, échappe à lfempire des signes et mélange forme (classique) et sens (moderne), qui alors sfinterpénètrent et se contaminent réciproquement, tels les enseignes lumineuses et les écrans LED métastatiques du Tokyo moderne ; bien loin de lfesthétique codifiée des jardins japonais et des postures hiératiques et inflexibles du théâtre No. Son chef dfœuvre Keeping up the Pureness (2004) fait plastiquement référence aux cires anatomiques du 18ème siècle, et en particulier aux Vénus médicales des maitres de la céroplastie comme Clemente Susini, que lfon peut voir au Museo La Specola de Florence (où Matsui fit de nombreuses visites) ou au Josephinum de Vienne. Dans cette peinture sur soie, la gVénush a le ventre ouvert et les tripes à lfair mais un visage paisible. La barbarie de lfacte est ainsi tempérée par son visage presque souriant et par le parterre de fleurs délicates sur lequel repose le corps. Le spectateur se retrouve dans lfœil du cyclone, après un acte dfune violence et dfune raison inexplicables ne sachant trop sfil doit sfapitoyer sur le passé, ou sfeffrayer de ce qui va suivre. Comment réagir et interpréter un tel tableau ? Bien sûr on peut lfanalyser dans des perspectives féministes ou psychanalytiques (folie autopunitive) qui ont été souvent utilisées pour commenter les œuvres de Matsui[3]. Mais peut être faut-il aussi remarquer qufil fait écho à un autre chef dfœuvre de lfart contemporain, dont le réalisme et la genèse laissent encore perplexe la critique[4] : lfinstallation de Marcel Duchamp Etant donnés : 1) la chute dfeau 2) le gaz dfeclairage (1968). Celle-ci, composée aussi dfun étrange décor champêtre (les Alpes suissesc) et dfun parterre de bois et feuilles mortes sur lequel repose une femme nue (et sans doute blessée), met immédiatement le spectateur dans une situation de voyeur, rendue encore plus explicite par le dispositif de vision de lfinstallation (deux trous dans une porte).  Comme le dit Duchamp, « ce sont les regardeurs qui font lfœuvre »[5] et la force de cette installation de Duchamp, ainsi que de lfœuvre de Matsui, résident précisément dans cette capacité à créer un état mental trouble chez les spectateurs, les emmenant vers des lieux qufils ne voudraient pas fréquenter, dans des situations auxquelles ils ne voudraient pas penser. Dfautres œuvres suivront dans la même veine, comme lfénigmatique Eternal Almighty Medicine for Perfect Happiness (2006), ou bien les deux études anatomiques de 2007 Anatomy Chart ; Left Tympanic Membrane et Anatomy Chart ; 7th Cervical Vertebrae, référant à des blessures de lfartiste et montrant à la manière des écorchés les détails anatomiques de lforeille interne et dfune colonne vertébrale dans laquelle un implant métallique remplace la 7eme vertèbre. On pense bien sûr, en remontant le cours de lfhistoire, au de humani corpus fabrica dfAndreas Vesaliusfs, le premier livre dfanatomie médicale publié en 1543, et aux nombreux livres dfanatomies durant les siècles suivants. Mais ses œuvres rappellent aussi la fascination pour les corps blessés et déformés et la symbiose chair/métal des livres de lfécrivain anglais J. G. Ballard, en particulier La foire aux atrocités (1970) et Crash (1973), ainsi que les œuvres graphiques du glorieux collectif punk français Bazooka, en particulier des écorchés de Loulou Picasso à la fin des années 70. Mais le sens est toujours ancré dans des préoccupations contemporaines : dans Eternal Almighty Medicine for Perfect Happiness ce ne sont pas simplement des bouts de cerveau qui sféchappent de la boite crânienne dfune femme, que Matsui représente, cfest la pathologie dfune femme qui perd la tête dans notre société contemporaine où lfaliénation et les personnalités multiples qui cohabitent à lfintérieur de chacun dfentre nous tout simplement explosent. Dans plusieurs tableaux de Matsui à la stylistique Baroque (représentation des visages et des corps, gestuelle et torsion des membres, ligne serpentine, etc), les personnages perdent leurs organes internes mais nfont pas lfair de sfen préoccuperc Est-ce une métaphore des gens qui partent en morceaux mais ne le réalisent même pas ? Matsui dépeint le corps mais cherche à décrire lfâme, qui bien sûr ne peut être représentée. Ces tableaux baroques parlent bien du monde actuel, et sont le reflet dfune inquiétude sur lfétat de la société présente et à venir. Cfest bien de non-communicabilité, dfenfermement, de délires enfantins, dfillusions perdues dont parlent ces œuvres, qui souvent ne se comprennent que par paires, comme dans un jeu de miroirs. Pour Matsui lfavenir est incertain et sans utopie, mais il ne faut pas en avoir peur, juste être lucide et repérer les symptômes qui apparaissent, symptômes qui existent plus que nulle part ailleurs au Japon, cette asymptote ultime du monde capitaliste.

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Philippe Codognet

Tokyo, May 2010

 

 

 



[1] Pour une description de lfatelier de Matsui et une approche de son œuvre sous lfaspect nihonga, voir Yuko Hasegawa, « In the Realm of Hell », TATE ETC., issue 17, London, Autumn 2009.

 

[2] Nicolas Bourriaud, Radicant : lfart à lfère de la globalisation, Editions Denoël, Paris 2009.

 

[3] Voir par exemple le texte « crispé » de la sociologue Chizuko Ueno, Fuyuko Matsui: force de destruction dfun art virtuose de la punition, In: Fuyuko Matsui, Editions Treville, Tokyo 2008, ainsi que les commentaires de Matsui elle-même sur certaines de ses œuvres dans le même volume.

 

[4] cf. Michael R. Taylor, Marcel Duchamp Étant donnés, catalogue de lfexposition au Philadelphia Art Museum, 2009, et la critique qufen fait Fréderic Joseph-Lowery, dans lfarticle « Duchamp et le Dalhia noir »,  Art Press no. 363, Janvier 2010.

 

[5] La citation date de 1914, In : Marchand du sel, textes réunis par M. Sanouillet, Editions Le Terrain Vague, Paris, 1959.